Las peliculas documentales de Mantetsu durante la ocupación japonesa de Manchuria (1931-45). La ardua tarea de representar el paraiso en un marco de conflicto. 

Marian Moya
Universidad Rikkyo – Dept. de Sociologia

Introducción

Esta presentacion abordará el analisis de los filmes documentales de la empresa de FFCC Mantetsu, establecida en Manchuria y administrada por Japon entre los años de 1931-1945. Se trata de una serie peculiar de peliculas de propaganda que conjuga un interesante tratamiento cineatografico de la realidad con una peculiar aproximacion a la observacion de los sujetos filmicos. 

El area de estudios filmicos, por su asociacion con el entretenimiento y no con el quehacer cientifico, en el ambito de las ciencias sociales tuvo que luchar durante mucho tiempo contra la resistencia de la academia. Sin embargo, en los ultimos tiempos, el area de los estudios filmicos ha tomado cierto protagonismo y autonomia, tal vez gracias al impulso que este campo ha recibido de los estudios culturales. Sea como fuere, todavia queda un punto que no ha sido superado o al menos que no logra aun ganarse un lugar destacado: el estudio del film documental. En efecto, el campo del estudio del documental, controversial dentro y fuera de las ciencias sociales, aparece siempre como el hermano menor del genero de ficcion, no solo entre los estudiosos, sino tambien entre los publicos de cine. 

El material filmico es valioso porque complementa con los matices ricos e irrem-plazables de la descripcion filmica la informacion ofrecida por los documentos escritos. El film presenta otras texturas, provoca otras sensaciones (apelando a lo emocional, tal vez mas que a lo racional). Todos estos elementos propios de la cine-matografia ilustran y a veces clarifican lo que puede saberse de los documentos escritos. Porque tambien es real que de las peliculas no pueden inferirse hipotesis ni modelos teoricos, ya que proporcionan solamente un recorte de la realidad en cuestion. 

El caso japones no es ajeno a la tendencia a desatender la importancia del documental. Por esta razon, el tema que yo trabajo no ha sido abordado academicamente antes. Los filmes de ficcion producidos en la misma epoca y en el marco del mismo proceso historico fueron objeto de libros enteros. Pero no es este el caso de los documentales de Mantetsu. De ahi el desafio a la hora de su abordaje: no hay suficientes documentos escritos para armar el rompecabezas, se cuenta casi solamente con los filmes mismos y algunos datos-soporte pero no en relacion directa con los filmes.

Las peliculas y su background

El estado de guerra es ideal para la realizacion de filmes documentales. La misma realidad “dada” ofrece el material necesario para la produccion, sin necesidad de recurrir a reconstrucciones o de buscar lo “interesante” y atractivo en los procesos historicos concretos. Esto se ve favorecido por la avidez de los publicos por saber lo que ocurre en tiempos de guerra . Y a esto se añade la necesidad que tienen los di-rigentes de persuadir a la gente de que las condiciones son favorables para “nosotros”. Aqui es donde entra a jugar un papel clave la propaganda y el rol fundamental del film al servicio de la seduccion de los publicos. 

Al tratarse de peliculas de propaganda, la distorsion de la realidad es condicion sine qua non. Pero lo cierto es que los filmes se hacen sobre el sustrato real, por lo tanto portan al menos en parte, signos audiovisuales extraidos directamente de esa misma realidad. 

Para producir y realizar los filmes de ficcion, Japon fundo en la zona de Manchuria la monumental, famosa y activa Man’Ei (Mantetsu Eiga Kaisha- Empresa Cine-matografica de Manchuria), mientras que la documentacion filmica de la realidad social, economica, politica y militar del lugar (o al menos la version del ejercito Kantogun1  de esa realidad) quedaba a cargo de los especialistas en imagen de Mantetsu.

Esta vision distorsionada e interesada sobre la poblacion nativa de Manchuria, de las riquezas naturales, los procesos sociales, politicos y militares que estaban llevando a cabo, el camino de grandeza y prosperidad que garantizaba la presencia japonesa en la zona, en suma, toda esta idea del “paraiso de Manchuria”, estaba destinada a cautivar a los japoneses: potenciales colonos, inversores, turistas y al pueblo en general, pues era necesario su consenso para tamaña empresa. El pueblo japones debia pagar un precio altisimo, con los fondos publicos, pero tambien muchos de ellos con el sacrificio y con la vida misma, por tratarse en realidad de una zona de conflicto belico real.

En suma, el film sirvio como instrumento legitimador de todo este proyecto politico-ideologico que significaba un largo periodo de lucha y sacrificios para el pueblo de Japon. Sin embargo, el mensaje sutil de resistencia tambien esta presente en estos filmes. 

El contexto historico-politico
“Manshukoku”: el paraiso en la Tierra

Las peliculas documentales, deciamos, no pueden dar cuenta del proceso social total en el que son realizadas. Tan solo pueden ofrecer “pistas”, “señales” de la realidad social. No son mas que un recorte de una determinada realidad y la portan parcialmente. Pero los filmes de Mantetsu, pese a compartir esta parcialidad, estan plagados de contradicciones y es por esta razon que hermeneuticamente las pistas que ofrece sobre el acontecer social y politico del momento cobra especial interes. Esas contradicciones son el reflejo del complejo proceso de construccion de este “estado titere” de Manshukoku.

En el caso del imperialismo japones, el capitalismo industrial no solo producia una nueva forma de integracion economica entre las sociedades metropolitanas y las colonias, en este caso Manchuria, sino que tambien estimulaba la emergencia de lo que se conoce como imperialismo social – esto es la proyeccion en el exterior de las disconformidades sociales y las dislocaciones engendradas por la industrializacion domestica (Young: 1998).

Con estos objetivos, una faccion dentro del gobierno, el ejercito japones, pretendia llevar a cabo el proyecto expansionista y la extension del poder de la nacioñacia el exterior. Para esto necesitaba movilizar a la sociedad. De la misma manera, los grupos privados con ambiciones imperiales – tales como las grandes empresas japonesas (zaibatsu) – presionaban a los gobiernos para prestar apoyo estatal en pos de la consecucion de sus planes. El imperio debia ser construido y mantenido bajo un cierto orden, que no podia ser impuesto solamente a partir de la coercion. Eran necesario apelar a otros medios para disminuir lo maximo posible las voces antagonicas. 

Para movilizar el apoyo popular en procura de la construccion de Manshukoku, los activistas imperiales usaron instituciones existentes y crearon otras ad hoc. La produccion masiva de cultura contribuyo considerablemente con el proyecto imperial porque genero nuevos vehiculos de movilizacion para el apoyo popular, y entre ellos, por cierto, el cine. El orden impuesto (por medio tanto de la fuerza como de la persuasion) entonces podia ser legitimado por medio de nuevos, originales y seductores recursos como el cine.

Durante la Reforma Meiji (1867), la introduccion de las filosofias europeas entraron en el medio japones con gran fuerza y sin duda tuvieron un gran impacto sobre los intelectuales locales. El contexto japones favorecio la original combinacion de algunos elementos de esta influencia europea con expresiones ideologicas preexistentes. 

El Iluminismo impuso al progreso material, antes que el desarrollo espiritual, como la meta social primaria. De la misma manera, su fe en la Razon como fuente principal del conocimiento, calo hondo en el pensamiento japones de fines de siglo XVIII y principios del XX.

 El movimiento romantico, surgido de la mano de los nacionalismos europeos durante el siglo XVIII tambien fue recibido con alborozo por Japon. La alabanza de la naturaleza, la glorificacion de lo nacional y lo historico contra lo universal y lo eterno, y la exaltacion del genio sobre la mediocridad de las masas.

Por otra parte, el impacto del Darwinismo se hizo sentir en Japon en general y en Manshukoku en particular. Esta teoria biologica del siglo XIX, tambien fue aqui aplicada para la explicacion de los proceso sociales. Las ideas claves especialmente la “supervivencia del mas apto” y la “seleccion natural” fueron manipuladas ideologicamente y adaptadas para la persecucion de fines politicos. Estas influencias del evolucionismo social colaboraron enormemente a construir estereotipos sobre otros pueblos, por ejemplo los mongoles en Manchuria, a quienes se percibia como “hermanos menores” de Japon que debian ser civilizados.

Otro componente importante de la ideologia de la epoca fue el llamado Fascismo Japones. Entre sus puntos en comun con las versiones de esta ideologia en Europa pueden señalarse el rechazo del individualismo y del gobierno representativo, la idealizacion de la guerra, la denegacion del concepto de lucha de clases y la insistencia en la unidad e indivisibilidad de la nacion. El fascismo sostenia que la nacion, la region o la raza eran las fuerzas motoras de la historia, un motor que apuntaba a la necesidad de los militares para estar preparados para la agresion. 

Entre las peculiaridades del fascismo japones son destacables la idea de la sociedad unitaria  basada en la idea de familia. La percepcion de si mismo de Japon era la de una gran familia, extendida y patriarcal, en la que el emperador representaba al padre. La concepcion de “Gran Familia Japonesa” despues se extendio a “Gran Familia Asiatica”, conformada por los pueblos asiaticos que Japon conquistaba y quedaban bajo el ala responsable del “hermano mayor”. En este marco ideologico, se atribuia a la agricultura un rol mistico pero vital en la sociedad. En realidad, el fascismo japones ejercia menos control sobre los campesinos que su homologo europeo. Los trabajadores rurales eran respetados y no era una premisa valedera su explotacion por los grupos urbanos. Japon era aun el mas agrario de los paises industrializados y en parte porque los intereses rurales se habian resentido, sacrificados desde la Restauracion Meiji. De acuerdo con este pensamiento, la confianza en Japon como salvador de Asia, frente a la amenaza de Occidente para expulsar a las fuerzas coloniales y guiar a los paises asiaticos hacia la fuerza nacional y colectiva, eran las bases para presentar las acciones de guerra de Japon en el continente no solo como legitimas, sino tambien indispensables. 

En el comienzo Manshukoku es el nombre que impusieron los lideres japoneses a la colonia en el territorio de Manchuria. Era un “estado” supuestamente independiente, con su propio emperador, Pu-yi, y unido por lazos inquebrantables con Japon. Pero en realidad esos “lazos inquebrantables”, expresados por ejemplo como “Bloque Japones-Manchurio” entre otras denominaciones, significaba que la verdadera administracion de la colonia estaba en manos de Japon y el emperador manchurio era la figura visible de un “estado titere”. El curso de los acontecimientos que consolidaron el autoritarismo en el Japon de los 30, comenzaron en el extranjero, precisamente en el Sur de Manchuria. Alli, los jovenes oficiales del ejercito japones (el Kantogun) comenzaron a actuar independientemente tanto de las autoridades militares como civiles en Tokyo.

Los chinos residentes en Manchuria, que habian migrado alli despues de la caida en Manshu en 1912, estaban volviendose cada mas nacionalistas y deseaban lazos mas estrechos con China. Mas aun, los chinos habian construido FFCC paralelos a Mantetsu y los japoneses objetaban esta competencia. Entonces, frente al malestar creciente, el ejercito japones decidio actuar. El acto detonante fue el llamado “Incidente de Manchuria” del 18 de diciembre de 1931 (la explosion de un tramo del FFCC, con graves daños en los alrededores y la posterior culpabilizacion de los chinos). En la realidad, la ocupacion de Manchuria reestructuro el balance del poder burocratico en favor del ejercito japones, que, a su vez, aseguro la perpetuacion de la nueva politica de expansionismo militar. 

 La construccion de Manshukoku

Tres fueron las areas principales de actividades mostradas por esta nueva faceta del imperio: 1) la expansion militar, 2) el desarrollo economico, 3) la migracion masiva. La migracion era considerada una “valvula de escape” para el campesinado disonforme, verdadero foco potencial de conflicto social y politico. 

Pero ciertamente algunos problemas serios fueron causados por esta migracion masiva. El tratamiento de los nativos fue uno de ellos. La propaganda que apuntaba a la migracion ignoraba la existencia de los chinos y en menor medida de los campesinos coreanos que residian en areas rurales de Manchuria. No se percibia a la comunidad local como una fuerza social. 

El proyecto integral de la construccion de Manshukoku estaba signado por multiples contradicciones. Estas contradicciones aparecian en todos los niveles: en el nivel politico (el ejercito vs las fuerzas politicas en Japon, Japon vs la Liga de Naciones), en el nivel economico (el ejercito vs los hombres de negocio), en el nivel ideologico ( intelectuales del ala derecha y del ala izquierda, fuerzas progresistas vs fuerzas reaccionarias), en el nivel social (colonos japoneses vs habitantes locales chinos).

Entre las expresiones ideologicas preexistentes a la importacion del pensamiento europeo en el siglo XIX, el proyecto del estado de Manshukoku se apoyo especialmente en la doctrina del “el paraiso del camino real”. Esta ideologia fue seductora en este contexto por sus origenes en la filosofia china. El termino chino para  “odo”, (“wang dao”), se basaba en el concepto clasico del confucionismo de la sabiduria del hombre de estado. Esta idea legitimaba el mando imperial posicionando al gobernante como el mediador entre el cielo y la tierra – un mediador entre Dios y la gente. La filosofia politica confucionista yuxtaponia el estilo de liderazgo de “odo” con “hado” (la via militar, gobernar por la fuerza). Es decir, mientras que el rey-sabio gobernaba a traves del ejemplo virtuoso, su contraparte militar gobernaba a traves de la fuerza. En los años 10 y los 20, los japoneses comenzaron a dar vueltas a la idea de “odo” como una alternativa a los modelos europeos de liderazgo politico en China, empleando las virtudes conciliatorias y la diplomacia economica antes que las fuerzas de la amenaza.. El gobierno iluminado de Pu-yi, el emperador de Manshukoku seria la encarnacion del rey-sabio. 

Minzoku kyowa – armonia del pueblo fue otra de las ideas-piedra fundamental del proyecto de estado. Originalmente, esta concepcion sostenia que Manshukoku se proclamaba como la fuente de una nueva estructura politica, que prometia extender el poder del campesinado chino e incorporarlo al estado. De hecho, el verdadero origen de esta idea fue un grupo de empleados japoneses de Mantetsu que se llamaban a si mismos la Liga Joven de Manchuria (manshu seinen renmeikai), que presionaba para que fuera proclamada la independencia de Manchuria a fines de los 20. La Minzoku kyowa originalmente se oponia a la politica parlamentaria y al prejuicio racial japones. Por el contrario, el movimiento proponia una “politica multirracial en la cual chinos, mongoles, manchurios, coreanos y japoneses” deberian “cooperar” como “ciudadanos iguales en una unidad de autogobierno”. 

 En Julio de 1932 Minzoku kyowa fue la vision guia para la nueva organizacion llamada kyowakai-Liga de la Armonia. Para los japoneses progresistas, el atractivo de la era la promesa de poner el poder politico en manos de las masas chinas, estereotipadas como un campesinado homogeneo, pero lo suficientemente maduro para la iluminacion revolucionaria. Sin embargo, la desilusion se produjo cuando el Kantogun reorganizo la kyowakai en Octubre de 1934.  Este acto significo eliminar el potencial revolucionario de la organizacion. La kyowakai fue cooptada como parte de la estrategia del Kantogun para eliminar la resistencia al nuevo regimen. Entonces se establecio como comite de recoleccion y preservacion de informacion y propaganda, que organizaba unidades vecinales responsables del mantenimiento del orden dentro de las jurisdicciones. 

Mantetsu: cerebro y corazon de manshukoku

A pesar de que la construccion de Manshukoku esta intimamente relacionada con la existencia de Mantetsu, los origenes de la compania datan de 1906. Era la parte meridional del FFCC Oriental Chino, construido por los rusos. Japon fundo la Compania de FFCC del Sur de Manchuria (conocida como Mantetsu) y pronto esta empresa se convirtio en el agente principal de la penetracion japonesa en Manchuria. Mientras el ejercito Kantogun de dedicaba a fortalecer la posicion de Japon en el continente, Mantetsu asumio la responsabilidad de abrir Manchuria a la explotacion economica, desde todos los flancos: politico, militar, cultural, social, economico. Su area de investigacion era un centro prestigioso de la investigacion cientifica colonial.

Despues del “Incidente de Manchuria”, cambio la percepcion del poder de la imagen para persuadir y atraer el apoyo de la gente. Se consideraba ahora indispensable hacer uso del dispositivo visual para difundir la concepcion romantica que sento las bases de Manshukoku. Asi, pese a haber sido fundada en 1923, el Departamento de Cinematografia de Mantetsu experimento un desarrollo importante desde 1931 a 1932. Este periodo corresponde precisamente al tiempo del “Incidente de Manchuria” y la inaguracion del Estado de Manshukoku. La figura mas representativa y el verdadero motor creativo del Departamento de Cine de Mantetsu fue Koho Akutagawa. La mayor parte de sus peliculas fueroñechas en colaboracion con su talentoso compañero, el cameraman Ichiro Hayakawa.

Una de las caracteristicas del cine en Manshu fue la utilizacion de teatros ambulantes. Por cierto, en las grandes ciudades de Japon y de Manchuria habia cines. Pero la situacion rural era un tanto diferente. Para la mayoria de la gente que vivia en areas rurales de Manchuria, era la primera oportunidad de ver un film. Los cines ambulantes significaban un gran esfuerzo, pero los hechos revelan la importancia asignada al quehacer cinematografico tanto en Manei como en Mantetsu. 

Akutagawa ponia especial cuidado tanto en el contenido y la forma de narrar, como en el tratamiento de la imagen y el sonido. Optaba por emplear tecnologia de ultima generacion (por ejemplo, un zoom aleman unico en la epoca, para la posproduccion, los adelantos mas sofisticados del laboratorio PCL, apostado en Tokio, etc). En cuanto al montaje, aspecto relevante de los filmes de Mantetsu, era supervisado directamente por Akutagawa y en ocasiones el mismo lo efectuaba.

Cuando produjo y realizo el film “Kikansha Pashiha”?, Akutagawa puso especial esfuerzo en componer una “poesia”, segun expresaba. Su objetivo era describir el estado del espiritu reinante en la historia de Mantetsu.
 
Akutagawa se retiro de Mantetsu en 1941 y paso a trabajar en Manei, para producir “films culturales” (iluministas). Murio en Delian, la capital de Manshukoku, de un ataque al corazon en Showa 18.  Se dice que las peliculas de Mantetsu se destacan por su riqueza y calidad entre todas las obras de Kultur Films producidas por el imperio japones

Los films

 Asi, el ejercito Kantogun, a traves de los especialistas del Depto de Cinematografia de Mantetsu, puso especial enfasis en la produccion y realizacion cinematografica documental. El objetivo manifiesto del ejercito Kantogun al embarcarse en esta tarea era la produccion, realizacion y difusion de los llamados “kultur films”. Esta categoria fue tomada de la experiencia alemana para referirse a los filmes destinados a “ilustrar”, “iluminar” a la poblacion y se obligaba por ley a la proyeccion de estas peliculas conjuntamente con los filmes comerciales programados en los cines. Esto estaba regulado por medio de la Ley del Cine (1939), que en realidad era una ley de censura y restricciones varias a la actividad cinematografica. Pero detras de este objetivo explicito existia la clara intencion de transmitir mensajes propagandisticos a la poblacion. Mientras Man’ei se encargaba de embelesar a los chinos, con su produccion de ficcion, Mantetsu “iluminaba” a los japoneses, principalmente a traves de los serios y confiables documentales. 

La peculiaridad de las peliculas de Mantetsu, que tal vez las haga unicas entre las expresiones documentales de tiempos de guerra, es que pese a estar realizadas en un contexto de guerra y conflicto, la premisa basica para su realizacion era la descripcion de la armonia, la estabilidad y la prosperidad de Manshukoku. En otros contextos sociohistoricos contemporaneos a Mantetsu, como la Alemania Nazi por ejemplo, tambien pueden detectarse apelaciones a las emociones y la descripcion de situaciones en terminos de armonia. Sin embargo, estas se entremezclan con los patrones dominantes de expresion de conflicto y agresioñacia el enemigo o los grupos internos rechazados (como los judios, en el caso aleman). Pero en los filmes de Mantetsu solo puede percibirse la explicita referencia al estado de guerra en el ultimo de sus filmes y esto es por las exigencias de la coyuntura sociopolitica: la necesidad de legitimacion del conflicto armado en la Guerra del Pacifico, cuando las condiciones de lucha ya habian torcido la balanza en contra de las fuerzas armadas japonesas.

En lineas generales, cada film esta dedicado a un tema en especial. El rango de temas es tan amplio como lo eran las ambiciones de los gobernantes y el ejercito. El espectro abarca la historia, el turismo, los militares y sus campañas, la ciencia y la tecnologia, el comercio, la religion, la vida rural, los niños, la poesia, la vida en la fabrica, entre otros, y no falta el “film etnografico”. Sin embargo, todos ellos comparten el enfoque comun de destacar el estado de paz existente en Manchuria bajo la ocupacion japonesa. Y, naturalmente, se ponia especial enfasis en la idea de que el ejercito era el artifice y garante de esa situacion. Ergo, su presencia en el area no solo era indispensable sino deseable. 

Siempre con eje en la idea de paz y armonia, las peliculas de Mantetsu presentan numerosos subtemas que se imbrican en pos del objeto de representar el paraiso terrenal, materializado en esa Manchuria conquistada por los japoneses. En esta oportunidad no podemos desarrollar todos los temas. Pero, a los fines de un analisis general, podemos establecer tres ejes basicos, de los que se desprenden varias de las tematicas referidas en los filmes. Estos ejes son:

la romantizacion de la realidad  
el nacionalismo y su correlato: el militarismo
la nocion de progreso y su correlato: la mistificacion de la ciencia y la tecnologia.

La historia hipostasiada como recurso propagandistico

Veiamos mas arriba que el movimiento romantico entro con cierta fuerza en Japon en la epoca de la Restauracion Meiji, de la mano de otras filosofias y pensamientos europeos. Su manifestacion presenta distintas variantes. Una de ellas es la apelacion a la historia. La historia hipostasiada es uno de los recursos favoritos de los propagandistas y no son ajenos a esta tendencia los cineastas de Mantetsu. En efecto, uno de los filmes mas importantes de la serie, “Kagayaku ichiman kiro” (“Brillantes diez mil kilometros”), esta dedicado a relatar las proezas de los japoneses desde que llegaron a Manchuria. Mapas, graficos son empleados para ilustrar didacticamente los procesos que se representan en el film. Este “didacticismo” en los filmes es parte del plan de “iluminacion” de los ciudadanos. 

 Basicamente, el eje de la pelicula es dar cuenta de la extension de 10.000 km en los FFCC de Mantetsu, desde que los japoneses estan a cargo de la administracion de los mismos. Pero al mismo tiempo, se complementa esta muestra del paso de la historia, claramente con la intencion de dar cuenta de la expansion incesante, los episodios heroicos de los militares remontandose hasta la victoria sobre los rusos y la expulsion exitosa y definitiva de la verdadera amenaza que significaban estos y los britanicos. Un rasgo claro de estos filmes que dan cuenta de las proezas militares – en la serie de Mantetsu, el film historico que venimos relantando y el film militarista Odo Rintari – es que los narradores son locutores hombres. Esto es porque las tematicas de los filmes estan relacionadas con el mundo de los hombres. Despues veremos que otro tipo de filmes cuentan con narradoras. La division por generos esta bien marcada en las peliculas. 

La historia gloriosa no puede estar representada de forma melancolica: el marco perfecto para los filmes es el magnifico tiempo, el sol y el cielo limpio. Banderas y otros elementos que remiten a la nacion – siendo estas imagenes recurrentes a lo largo de toda la serie –, la gente alborozada y la estrella de film: el tren, simbolo de la historia que llega hasta la modernidad y del progreso incesante. 

El film termina con una serie de alocuciones (solo es mostrado en imagenes, no se incluye el sonido correspondiente) de lideres de la zona. Pero el unico discurso que es destacado y presentado en imagen y sonido es el de Yosuke Matsuoka, el diplomatico responsable de la retirada de Japon de la Liga de las Naciones (1932), cuando cayo el manto de duda sobre la version japonesa del Incidente de Manchuria y Matsuoka se retiro irritado y ofendido de la reunion (las peliculas de Mantetsu tambien incluyen este momento “historico trascendental” para Japon y su ferrea y valiente oposicion a Occidente). El discurso de Matsuoka es una expresion patente de la concepcion nacionalista y militarista de la epoca. Es interesante que el corto fragmento reproducido en la imagen del discurso de Matsuoka condensa casi la totalidad del pensamiento nacionalista del momento. Todos los elementos necesarios para recomponerlo estan presentes aqui: la raza Yamato, la lealtad al emperador, la devocion ( y entrega) esperada de los ciudadanos. La declaracion2  resume el rol de Mantetsu para los lideres japoneses. 

Con un efecto de superposicion, las olas de un mar embravecido rompiendo en las rocas hacen las veces de fondo para el rostro en primer plano de Matsuoka y su apasionado discurso. Estas olas podrian metaforizar la fuerza imbatible de Japon, poderosa como las fuerzas de la Naturaleza y, como estas, no pueden ser alteradas, cambiadas. La fuerza de Japon no es humana, es natural e inmodificable. La segunda interpretacion posible es que las olas representan la violencia y la belicosidad del ejercito japones haciendo un uso incesante de la fuerza en lugar de apelar a medios mas diplomaticos y pacificos (una contradiccion con respecto al motto fundante de Manshukoku: el “Odo rakudo”, que veiamos mas arriba). Si este es el mensaje que se pretendia transmitir, estamos en presencia de una primera “filtracion” de la voz de resistencia de los filmes. 

El turismo en los filmes: placer y hedonismo

Otro grupo importante de peliculas: las de turismo o placer. Con un acceso relativamente facil por barco y por FFCC, Corea y el Sur de Manchuria atraian un cierto numero de visitantes japoneses al imperio. Esta floreciente industria fue uno de los pilares fundamentales en la economia de Manshukoku. Los japoneses estaban comenzando a asociar turismo con exotismo, lujo y lo ultramoderno de las facilidades del viaje por Manchuria. La experiencia en Manchuria le enseño al gobierno japones cuan util resultaba el turismo como vehiculo de propaganda tambien. 

La mayoria de los viajantes en Manchuria era un segmento relativamente estrecho de la sociedad japonesa, porque los costos del viaje al continente volvian practicamente imposible que la mayor parte de los japoneses consideraran la posibilidad de realizar un viaje. 

Casi todos los filmes de temas turisticos, o para promover el turismo en la zona, fueron producidos y realizados en el año 1937, clave en la historia de Japon en China. Fue el año mas brutal en la confrontacion entre los dos paises, llegando a su momento culminante en Diciembre con la ocupacion de Nanking. No es casual, entonces, que junto a la necesidad comercial de fomentar la industria turistica, el otro imperativo fuera contrarrestar los posibles ecos del conflicto, pintando un panorama de paz y tranquilidad, y sobre todo de seguridad en la zona. Esta seguridad –  retratada en las imagenes de familias con niños, jovenes disfrutando apaciblemente del mar y la playa en China – esta garantizada por los militares japoneses. Para reforzar esta ultima idea, algunas imagenes de naves militares son mostradas, como garantizando con su presencia la preservacion de ese estado de paz. Aqui estamos frente a otra fuerte y eficaz tecnica de propaganda: la omision. Y lo que se omite aqui es el conflicto, ya no latente sino real en la zona. Si se mostrara el conflicto, obviamente, nadie querria trasladarse a Manchuria a ocupar las tierras y trabajarlas para Japon. 

Un rasgo fundamental: estos filmes de placer, diversion, turismo eran narrados por mujeres. Las mujeres tienen una fuerte presencia en estas peliculas, ya sea como presentadoras de los mismos o como protagonistas. Prevalecen significativamente sobre los hombres. Una posible explicacion para esto es que la mujer, no ocupada directamente en la guerra o en la vida publica del imperio, es la que esta en mejores condiciones para viajar. Ademas la mujer es la consumidora por excelencia. Por ello, el mundo del turismo y del placer se muestra como un ambito femenino. Los mensajes, la musica, la atmosfera general de los filmes – ropas bellas, paisajes maravillosos, voces suaves, musica con reminiscencias hollywoodense, movimientos suaves y modales delicados, etc – sin duda apuntan a capturar al publico femenino. La narradora, sin duda, es mas confiable para las propias mujeres pues comparte el mismo mundo.

 Un elemento importante en estos filmes es la sonrisa. La sonrisa no es solemne pero no llega a ser risa. Sugiere un temperamento perfectamente equilibrado. La persona que sonrie esta disfrutando de la situacion en que se encuentra, pero no se excede en sus manifestaciones. Esto es especialmente importante en el caso de los filmes de turismo y las mujeres, porque se supone que deben ser delicadas y modelos de refinamiento. Entonces, en estos filmes, nunca veremos extremos tales como risas desaforadas o actitudes de irritacion. El equilibrio, junto con el orden (militarismo) y la precision (ciencia y tecnologia), son todos elementos que estan en perfecta concomitancia con la ideologia subyacente. En un mundo equilibrado, no hay lugar para el conflicto, situaciones inestables o la alteracion del orden (la subversion). Todos estos factores actuan conjuntamente para enfatizar la no-existencia de contradicciones. 

La descripcion del “otro diferente”: el film etnografico

En el film etnografico, el grupo descripto es el de los barga, una subetnia de los mongoles, que habitan en la llamada Mongolia interior, esto es dentro de territorio chino. 

 Tradicionalmente, uno de los rasgos tipicos de los filmes etnograficos es la supresion de la explicacion. La razon para esto es que la narracion en off puede interferir con el flujo natural de las imagenes. Sin embargo, para evitar que “se dispare toda la polisemia de la imagen” es necesario “anclar los sentidos de alguna manera” (Barthes: 1977). Si se dispara la polisemia, especialmente tratandose de una pelicula de propaganda, se corre el riesgo de que algunas posibles interpretaciones sean contrarias a los objetivos de los propagandistas. Entonces, para evitar estos problemas, este film incluye algunos comentarios aclaratorios pero en forma de “cartones” insertos entre las imagenes. La musica basica del film (la que prevalece) tiene reminiscencias rusas, cumple la funcion de fortalecer el clima exotico del film y fue especialmente compuesta para el mismo por un autor japones. 

El paisaje, inmenso, interminable, y sobre todo despoblado, totalmente vacio, sugiere que la estepa mongola es “tierra de nadie”. La musica que acompaña estas imagenes es un tanto melancolica, con predominancia de flautas y tonos menores, muy lenta. El estado de animo que se pretende transmitir es el de desolacion y melancolia en concomitancia con el despoblamiento del paisaje. Pero es al mismo tiempo una buena oportunidad para la contemplacion. Una imagen especialmente sugerente en este sentido muestra en primer plano un craneo de buey y algunos huesos, a su alrededor el ralo pasto se mece al compas de la suave brisa y en el fondo se entiende infinita la estepa, vacia y gris. Como metafora de la desolacion es contundente. 

El “tempo” que atraviesa todo el film es un rasgo interesante para destacar.  El “otro” descripto tiene una cultura caracterizada por ritmos distintos a los de los centros urbanos: son lentos y apacibles. Como la distancia con respecto a la naturaleza se supone es mas “corta” que en el caso de las sociedades “civilizadas” o “desarrolladas”, como la japonesa, los modos de comportamiento, de accionar de las personas no son tan agitados. De alguna manera, el film trae a la memoria el “mito del buen salvaje”. Hay muchos otros elementos incorporados en este film que refuerzan el exotismo de la aproximacion a la descripcion visual del otro. Una observacion en cuanto a la aproximacion cinematografica particular en “La Estepa Barga” es que las tomas recuerdan el estilo tmabien del mas tradicional de los cines etnograficos (desde Flaherty hasta Rouch). Primero, hay tomas de establecimiento y luego la camara se va acercando con curiosidad a los sujetos filmicos, explorando sus actividades, las expresiones de sus rostros, el detalle de su indumentaria. La camara participa en la accion, efectivamente, observando con cuidado cada movimiento. Ademas lo interesante es que parece haber habido un cierto entrenamiento de los sujetos filmicos a la presencia del equipo de filmacion.

Las viviendas de los barga aparecen en toda su precariedad contrastan de por si con las edificaciones monumentales, fuertes y solidas de las grandes ciudades de Manshukoku, diseñadas por los mejores urbanistas japoneses. Pero lo cierto es que la precariedad de las viviendas barga depende del estilo de vida nomade de este pueblo. 

En suma, el “film etnografico” como todo film etnografico, trata la descripcion de un exotico “otro” que es mostrado simultaneamente:

de un modo positivo: como el “buen salvaje” que vive en perfecta armonia con la naturaleza y su grupo social

de un modo negativo: por su subdesarrollo, debe ser “asistido” para alcanzar la modernidad.

Ambas aproximaciones, lejos de ser antagonicas, se complementan mutuamente. Las oposiciones antropologicas tradicionales “Naturaleza/ Cultura”, “Rural/urbano”, Primitivo/civilizado” estan bien representadas en este film. Ademas, no menos importante es la descripcion de la estepa como un espacio inmenso y desolado, esperando a la gente del sobrepoblado Japon para ocuparlo y establecerse en el. 

El “film-poesia”: “kikansha pashiha”. las pistas de resistencia 

Entre los filmes de Mantetsu, este es probablemente el mas cautivante. Y esto es especialmente por el despliegue cinematografico exquisito de todas las dimensiones del film: la composicion del cuadro, el sonido y, lo que aparece como la “estrella del film”, la edicion. 

Ya en la presentacion, los titulos aparecen por medio de un efecto original de edicion: vienen mostrandose como si fuera una rueda, rodando y, siguiendo el movimiento, un titulo va reemplazando al otro. Desde el principio el poder de la edicion hace su aparicion contundente.

La expresion explicita “Paso la censura”, inmediatamente despues de los titulos, es sugerente por la naturaleza misma del film. En efecto, 1939, año de la produccion del film, es el año de la promulgacion de la “Ley del Cine”. Veamos el por que de las “pistas” sobre mensajes de resistencia es esta pelicula.

Hasta los 30, los intelectuales de izquierda estaban mas o menos seguros en sus posiciones en Japon. Pero la escalada subsecuente de la censura en la academia drasticamente cambio esta situacion. Bajo las presiones de la represion ideologica, un gran numero de revolucionarios se largaron a Manchuria, donde encontraron un paraiso en la expansion de la burocracia del estado titere y el ala de investigacion de Mantetsu. Y aqui yace una de las contradicciones mas apabullantes en el entorno politico de los 30: la simultanea represion y movilizacion de la inteligencia revolucionaria del gobierno japones. Los sinologos aportaron erudicion, experiencia y creatividad en el desarrollo del proyecto, aun cuando trajeran division en el mismo corazon del estado colonial. En Manchuria, el Instituto de Cultura Comun de Asia y Mantetsu fueron las cunas del radicalismo. 

De hecho, estos sinologos habian sido la base en la academia en la que el marxismo se habia convertido en la moda de los 20. Estos estudiosos y expertos tendian a situarse a si mismo a la izquierda del espectro de la opinion progresista. El estado necesitaba a los cientificos sociales con experiencia en China y un buen porcentaje de ellos eran estos sinologos entrenados en Japon. En suma, si hubo alguno de los filmes de Mantetsu que sintio la influencia de la ola intelectual de izquierda que invadio Mantetsu en los 30, sin duda fue “Kikansha Pashiha”. 

De hecho, las peliculas asi como otras expresiones artisticas, producidas bajo el estado de censura, tendian a perder la mayor parte de su potencialidad no solo como vehiculo de reflexion y movilizacion, sino tambien como piezas de inquisitorias agudas sobre la realidad. Sin embargo, Kikansha..., lejos de ser un tipico film concebido con el fin de complacer a las autoridades, los productores y directores se las ingeniaron para realizar una obra maestra que refleja no solo un verdadero patron de creatividad y fuerza, sino tambien que destila poesia. 

Los recursos tecnicos cinematograficos

La edicion del film parece una “costura” que une todas las imagenes y las secuencias. Y dentro de cada cuadro, la composicion de la imagen revela una extraordinaria meticulosidad. No menos importante es la banda de sonido: la combinacion de la musica, los sonidos, los ruidos y  los silencios, estan insertados deliberadamente, para enfatizar el efecto que cada toma y cada par de cuadros editados quieren trasmitir. 

La primera parte de la pelicula desarrolla la descripcion de la locomotora. Pero en lugar de mostrarla de la manera convencional – es decir, enorme y de una pieza como en el resto de los filmes de Mantetsu – la enorme maquina es filmada en fragmentos. Los primeros planos detalle estan dedicados a las ruedas, tomadas de diferentes angulos y editadas las tomas a tal velocidad – muchos cuadros por segundo – que no se puede distinguir que parte de la maquina esta siendo mostrada. El efecto emocional producido en el espectador es el de ansiedad, vertigo y aun intranquilidad, en suma: se torna extenuante visualizar estas imagenes. Ademas, las tomas sobre los objetos entonces se alternan con primerisimos primeros planos de los rostros de los trabajadores (todos hombres). El efecto emocional es aun mayor. El modo en que la tecnica de propaganda esta actuando en este caso opera de forma opuesta al recurso de la “anestesia”. En este caso, los estimulos audiovisuales se suceden uno tras otro a tal velocidad que el espectador no tiene un solo momento para reflexionar sobre lo que esta viendo: queda aturdido, mentalmente agotado, fatigado.

Las tenicas de edicion y la composicion de la imagen emulan, sin duda, el estilo de Sergei Eisenstein. O aun el de algunos documentalistas rusos como Dziga Vertov. Asi, es evidente que el film, al menos en sus recursos tecnicos, esta inspirado en la cinematografia sovietica de la epoca, nacida bajo el ala de la revolucion de Octubre. La posibilidad de la influencia ideologica marxista en estos trabajos – que en este film se expresa principal y curiosamente a partir de los recursos cinematograficos – no es baja. 

Con respecto a los movimientos y las posiciones de camara, el trabajo dedicado a ellos es tambien remarcable. Una secuencia interesante es la del ingeniero o diseñador (esto no esta especificado en el film, su profesion, pero que se trata de un trabajo en el campo tecnologico puede ser deducido a partir de los instrumentos que esta usando: compas, mesa de dibujo, lapices, etc). Esta haciendo dibujos tecnicos, mientras la camara literalmente entra en la accion. En efecto, el angulo de toma es tan extraño que la lente de la camara pasa por debajo del brazo del ingeniero, en una toma con angulo bajo. 

En “Sogen Barga” la camara adoptaba una aproximacion etnografica. En efecto, el instrumento era solo testigo de las actividades culturales, pero de alguna manera como un observador externo. Por el contrario, aqui en “Kikansha Pashiha”, la camara es un intruso inofensivo. Intimista, participante, busca las acciones a lo largo de todo el film, como si estuviera explorando, probando angulos inusuales y posiciones no convencionales. Se muestra a si mismo como un “ojo indiscreto”. Tal como el “cine-ojo” revolucionario de Vertov. Este empleo revolucionario del dispositivo cinematografico es un ejemplo claro de como la censura, la represion no siempre tienen exito cuando se empeñsn en matar la creatividad.

En la ultima parte del film, una secuencia realmente soberbia, compuesta en primerisimos primeros planos de una oreja y un plano detalle de un taladro. La edicion comienza suavemente pero va acelerando progresivamente, alternando la oreja y el taladro. La repeticion de esta alternancia ocurre unas 20 veces acelerando cada vez mas la edicion. En la banda de sonido, cuando se muestra el taladro, el sonido correspondiente es el de la herramienta, pero cuando aparece la oreja, no hay ningun sonido. Silencio. La edicion sigue el ritmo impuesto por el taladro. Todo el film en general, pero especialmente remarcado aqui, esta atravesado por el tema del “gaman” (soportar). El significado podria ser que los trabajadores poco a poco van perdiendo la capacidad de escuchar, por el ruido ensordecedor producido por el taladro. Pero, de cualquier forma, continuan con su tarea. El sacrificio vale la pena. Es imperioso seguir trabajando con la misma devocion. De hecho, sus rostros no expresan ningun sufrimiento. No obstante, existe otra interpretacion posible y, en mi opinion, la mas factible. La secuencia puede estar sugiriendo la alienacion del trabajador al punto en que aun pierde la capacidad de oir, pero no se da cuenta de ello (no lo advierte). 

Como se ve, toda la parafernalia de dispositivos tecnicos esta al servicio de la transmision de este mensaje: devocion, aun si implica gaman. Pero, si la misma escena tuviera la misma “contra-lectura”: en este sistema alienante el hombre/maquina no solo esta expuesto al daño de su condicion psiquica, sino tambien es un atentado a su integridad fisica. 

La locomotora y la magnificiencia del proyecto  

En este film tambien la locomotora aparece como un personaje destacado. Simbolicamente, hay por lo menos dos lecturas. La primera, inmediata, es que la enorme maquina representa el progreso, la modernidad, la industrializacion. El FFCC siempre era sinonimo de progreso y desarrollo y esta idea fue especialmente enfatizada como perfecta excusa para la colonizacion. La creacion de un aparato tan monumental e imponente es resaltada por una abundancia de camaras en angulo bajo (contrapicada), que hacen que la locomotora se vea aun mayor. Esto destaca no solo la magnificencia material del proyecto, sino tambien sus implicancias. Es decir, la combinacion total de fuerza humana, devocion, disciplina, en suma los grandes esfuerzos invertidos en la concrecion de la parte mas importante del tren.

La segunda lectura esta directamente relacionada con la primera y es una suerte de corolario de la misma. La magnitud del proceso de diseño y construccion de la locomotora, incluyendo los esfuerzos conjuntos de todo el grupo de operarios y tecnicos en la fabrica, es la metafora mas apropiada de la mas ambiciosa pero no menos comprometida tarea de construir el estado mismo de Manshukoku. Demanda la misma disciplina, la misma devocion, la misma lealtad (al emperador y al resto del pueblo japones, a la “Raza Yamato”) la accion de construir la locomotora y de construir el nuevo estado. De hecho, el proceso comun de trabajo quedaba glorificado. La pelicula, de la rutina, el hecho cotidiano, un hecho menor en la vida de cualquiera – el trabajo en una factoria – hace una verdadera proeza, una apoteosis, un acto heroico. En consecuencia, el hombre comun, el simple trabajador encuentra su propio trabajo exaltado, enaltecido. Esta es otra de los recursos de propaganda: la descripcion demagogica del “don nadie”, convertido en el hacedor de la coyuntura historica. 

Los valores y las virtudes

Pese a que la camara explora la escena en su totalidad, observa en profundidad, escruta todo lo que ocurre en su campo de influencia, nadie presta atencion a su presencia, nadie muestra una actitud profilmica. La devocion (o alienacion?) es tal que impide que ocurra cualquier tipo de distraccion en los sujetos filmicos. Sin embargo, contrariamente a las caracterizaciones propagandisticas sobre los japoneses elaboradas por los norteamericanos – los japoneses como “automatas” – estas personas en “Kikansha Pashiha” son sumamente expresivas, a juzgar por sus gestos, miradas y semblantes. 

El sacrificio, los esfuerzos enormes que la tarea requiere se supone que no sera capitalizada para la gloria individual, sino que es puesto al servicio del beneficio general (comun).

La ultima parte de la pelicula esta dedicada a condensar y recalcar los atributos que deberian poseer los trabajadores y, por extension, los ciudadanos. La escena, visualmente, consiste en la imagen de los operarios alineados disciplinadamente en filas. Expresiones tales como cumplir estrictamente la disciplina / poner todo el corazon por  la armonia / servir con todo el corazon, etc. aparecen en la imagen en sobreimpreso sobre las imagenes de los operarios. Esto condensa la ideologia de la epoca y lo que se esperaba de los ciudadanos. No hay musica, no hay narracion incluida en la banda de sonido, creandose asi una atmosfera de profunda solemnidad. Despues la banda de sonido alterna ruidos y silencios. 

El silencio es un aliado favorito de los gobiernos totalitarios. El silencio asegura la eliminacion de las quejas, no hay lugar para expresiones opositoras potenciales y “peligrosas”, ni para las voces “problematicas”. Se asocia con la obediencia, la represion, la sumision y tambien con el orden y la disciplina. En suma, estos son los fundamentos de los estrictos mecanismos de control social implementados para mantener el statu quo inalterado, mientras continua el proyecto expansionista. El film legitima esta situacion en sus mensajes manifiestos, pero al mismo tiempo, veiamos, destila un claro “olorcillo” a resistencia. 

El sol, el relax, las sonrisas

Todo el tiempo, en los interiores – la fabrica – el sol penetra por las ventanas. En medio de un ambiente un tanto sordido, a menudo un rayo de sol se filtra por la ventana y da la sensacion de un “baño de luz” a la oscuridad del lugar. Este recurso intenta suavizar el rigor de las condiciones de trabajo. Otros componentes brillantes son el fuego, las brasas encendidas, las chispas del trabajo sobre el yunque. Naturalmente, la refulgencia esta asociada con la armonia y tiene una connotacion  altamente positiva. En suma, es un recurso que torna positiva una escena potencialmente negativa como estas tomas al interior de la fabrica. 

Con respecto a la secuencia sobre el relax, se corresponde con el recreo para el almuerzo y la sobre mesa. La musica es suave y ayuda a crear el necesario clima para liberar las tensiones. En comparacion con la ansiedad experimentada durante la parte previa de la pelicula, esta seccion representa tambien un tiempo de descanso y distension, el “recreo” para el publico tambien. 

El sol pega sobre los rostros de los hombres y los hace ver radiantes. Las sonrisas plenas son centro de la imagen. Nunca risas estentoreas: siempre “equilibradas” sonrisas. 

La peculiaridad de esta pelicula reside en que el proceso de produccion de un trabajo que originalmente se orientaba a trasmitir un “mensaje de armonia” y “disciplinamiento de la sociedad” al mismo tiempo, se las ingenia para develar sutilmente las contradicciones de este sistema y, de alguna manera entonces, el conflicto. Gran parte de esto se consigue por medio de dispositivos tecnicos.

Entonces, esta pelicula es un buen ejemplo de:

la posibilidad de burlar la censura incluso dentro de un regimen totalitario;
el poder de la creatividad.

El film militarista en el marco de la armonia

El ultimo film de la serie es militarista, impuesta esta condicion por la coyuntura politica y militar del momento. Fue realizado durante la Guerra del Pacifico, despues del ataque a Pearl Harbour. En estos tiempos, el interes que existia hasta entonces en el frente de China se desplaza hacia el area del Pacifico. El leit-motiv ahora era que las naciones asiaticas deberian ser protegidas del peligro de la colonizacion europea y americana. Los slogans tambien se modificaron: el antiguo “Todo y todos bajo Un Universo” (Japon / su emperador) fue reemplazado por “Esfera de mutua prosperidad de la Gran Asia”. Entonces, bajo estas circunstancias era de vital importancia producir un film que pusiera especial enfasis en las fuerzas armadas y sus logros pasados. Al mismo tiempo, pese que no era el estilo preferido de Mantetsu, en esta ocasion la detraccion del enemigo devino una tarea inevitable. Aunque nunca se llego al grado de los otros grandes propagandistas de la IIGM.  

La narracion esta a cargo de una voz masculina, de acuerdo con el tema central del film: el militarismo. 
 
El ejercito

El proposito central del film es poner el acento sobre los siguientes puntos:

que Japon, pese a ser un pequeño pais insular tiene la fuerza necesaria como para vencer a las superpotencias de Europa y EEUU.
que tambien tiene la capacidad de construir con exito un estado prospero como Manshukoku, en beneficio del pueblo asiatico.

Los mapas que se usan en las peliculas no estan ya destinados a mostrar la cantidad de kilometros en que se ha extendido el FFCC, por ejemplo, sino que se usan para ilustrar las conquistas militares del ejercito Kantogun en toda su extension. Las imagenes de los mapas estan superpuestas sobre otras imagenes de las tropas, como si estuvieran atravesando el mapa. La idea es que las tropas cruzan por y penetran Manchuria. El mapa entonces esta funcionando como un simbolo de la territorializacion. Se incluyen en el film fragmentos de pelicula correspondiente a la Guerra Ruso-Japonesa. El antiguo enemigo es explicitamente mencionado y mostrado, aunque las circunstancias obligan a adoptar una posicion un tanto mas agresiva contra el enemigo (por lo menos explicitando su presencia), los soldados rusos, POW de los japoneses, que aparecen en la imagen se ven saludables y sus rostros no exteriorizan sufrimiento alguno.  

Hay muchas tomas descriptivas de parafernalia militar empleada durante esa guerra de principios de siglo: cañones, tanques, soldados portando las armas, preparandolas, disparos, oficiales discutiendo estrategias. En suma, las tipicas escenas de guerra, que contrastan con el estilo general de toda la serie filmica de Mantetsu. Pese a las connotaciones militaristas de las secuencias y la patente situacion de batalla, el enemigo no es mostrado en situaciones de enfrentamiento. Como dijimos, solo aparece ya derrotado. 

La musica respeta el estilo militar. Es marcial, pero alegre. Y no pueden faltar los simbolos nacionales: la Hinomaru tiene una fuerte presencia en la pelicula, asi como el himno nacional. Evidentemente, este apoyarse en las glorias pasadas tiene como objeto ganar la confianza de la gente para que una vez mas les sea confiada la tarea de llevar a cabo la cruzada en el Pacifico.

La deificacion de los soldados muertos en el campo de batalla aparece como otro de los elementos claves en el film. Refuerza la justificacion ideologica para la aceptacion facil de la muerte de los ciudadanos al servicio del Imperio. Muchos monumentos memoriales son mostrados a lo largo de la serie de Mantetsu. En este caso, la camara en angulo bajo (contrapicada) sugiere la grandiosidad (material y simbolica) del monumento y el cielo en el fondo ofrece la perfecta y necesaria atmosfera espiritual. 

El film no puede ser categorizado estrictamente como un “film de guerra”, pero sin duda comparte con estos muchos puntos en comun. Los filmes cientificos, el film economicista y el film bucolico son otros de los componentes de la serie.

En el primero, puede apreciarse la estrecha relacion entre la ciencia y el militarismo. La ideologia por detras de las llamadas “ciencias duras” (y su aplicacion empirica: la tecnologia) son tambien manipuladas para legitimar las premisas basicas del militarismo. Los puntos en “comun” entre los dos campos permiten llevar a cabo esta accion: orden, rigurosidad, disciplina (para desarrollar un serio trabajo cientifico, la disciplina es un imperativo); precision (tanto en la investigacion como en el diseño y la aplicacion de tacticas y estrategia militar), pragmatismo (empirismo), planificacion estricta, estabilidad, logica y razon (no a las emociones y la subjetividad) y asi. Entonces, la mistificacion de la ciencia y la tecnologia devienen dispositivos ideologicos tambien. Este halo de credibilidad, seriedad e infalibilidad que la ciencia posee, contribuye a legitimar un determinado orden politico. Si Kantogun hace uso de la ciencia de esta forma tan dedicada y responsable, Kantogun es “serio”, “creible”, confiable. 

El film muestra los procesos del trabajo de investigacion sobre el hielo, llevados a cabo por el staff del Departamento de Investigacion Cientifica de Mantetsu: trabajos de campo en las zonas heladas del norte de Manchuria, experimentos de laboratorio, rigurosas mediciones, etc. Todos estos estudios eran necesarios, por ejemplo, para poder extender las vias del FFCC en esta region de clima riguroso. Tambien se muestran en el film aspectos de la cultura rusa, los habitantes del lugar, su religion, actividades economicas y sociales. Y no falta la muestra de la belleza natural de la zona y sus recursos. 

En el film economico de 1938, tiempos del embargo economico propuesto por EEUU en contra de Japon, pudo haber sido concebido como un medio para transmitir la idea de que Japon junto con Manshukoku, y sus recursos, estaban en condiciones de lograr el autoabastecimiento. Los temas principales son la ciencia, los recursos naturales, la economia de subsistencia, el proceso de produccion de soja y sus derivados, la exportacion de estos productos (especialmente a Alemania). Pero tambien, la devocion al trabajo, la industrializacion de la region, el rol clave de Japon en el proceso de desarrollo del lugar. Se enfatiza el contraste entre las formas tradicionales (locales) de trabajar el campo y la moderna tecnologia, introducida por Japon. Esto es mostrado, por ejemplo, por medio de un “experimento” donde compiten un antiguo arado tirado por caballo y un moderno tractor. El tractor es el simbolo por antonomasia de la modernidad en el campo. La oposicion etnocentrica entre tradicional/moderno es una constante en la serie de Mantetsu. 

Y por ultimo el film bucolico (1937). Los temas retratados (literalmente) son los recursos naturales, la economia de autosubsistencia, lo tradicional y lo rural. Cada toma de esta pelicula da cuenta de un paisaje bucolico. La musica que la acompana es del romantico Robert Schumann. Naturaleza, adorables animales (gansos, cerditos, burros, vacas, etc.), niños sonrientes, el valor del trabajo, el bienestar de la gente. En este contexto, los lugareños estan mostrados como parte del paisaje. El hombre no esta separado totalmente de la naturaleza, al igual que los mongoles barga. La idea a transmitir es la necesidad de la modernizacion y de esta manera, alcanzar la situacion ideal – el paraiso en la tierra. Es decir, la conjuncion de una sociedad en armonia, con enormes extensiones de tierras y recursos naturales, paisajes maravillosos, lugareños amistosos y la modernizacion, que llegaria de la mano de Japon.

Conclusion

El caso de Mantetsu probablemente sea unico en la historia del film de propaganda, porque conjuga  mensajes reaccionarios, orientados a legitimar un orden totalitario, con voces antagonicas de resistencia dentro de un mismo film. Naturalmente, esta peculiaridad esta determinada por las mismas condiciones estructurales de Manchuria durante la ocupacion japonesa. 

La tarea de los cineastas de Mantetsu fue ardua, porque bajo la consigna de retratar y enfatizar la armonia, debieron ingeniarselas para poner de relieve el conflicto. No solo por el hecho de cumplir con la consigna, sino por la amenaza concreta que significaba la implacable Ley del Cine y la censura. Pero en definitiva los realizadores, productores y tecnicos de Mantetsu logran burlar estas restricciones, con sutileza y creatividad. Lo cual en un contexto totalitario como el Imperio Japones requeria valentia y decision. Y es la prueba fehaciente de que no todos los japoneses en China tenian intenciones de perjudicar a los locales – como mostraban peliculas, panfletos y otros recursos propagandisticos producidos por los enemigos de Japon – sino que en medio de tanta violencia y mentiras, habia muchas personas bien intencionadas que no solo trabajaban para la gloria de Japon, sino tambien con la honesta intencion de liberar a los pueblos conquistados. 

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Notas Bibliograficas:

 1 Nombre que recibia el ejercito japones apostado en la zona
 2 “Podria decirse que Mantetsu es el barometro del desarrollo de nuestro pueblo en el continente”.