Author: flor
Company: clacso

O negro no teatro de Antônio Callado

Virgínia Maria Gonçalves
Universidade Estadual de Londrina  – UEL

O Teatro Experimental do Negro (TEN), iniciativa de Abdias do  Nascimento, nasce no Rio de Janeiro em 1944, e, conforme o seu fundador, foi criado “como instrumento de redenção e resgate dos valores negro-africanos, os quais existem oprimidos ou/ e relegados a um plano inferior no contexto da chamada cultura brasileira, onde a ênfase está nos elementos de origem branco-européia.”^1  Através desta realização Abdias e seus companheiros pretendiam criar um teatro em que o negro pudesse representar e ser representado, revelando uma história de resistência, pouco conhecida pelo grande público da  época. A tendência seria apresentar  no palco o  “negro heróico”,  melhor representando por grandes figuras como Zumbi ou Chico-Rei. Perseguindo, portanto, segundo seu autor, “propósitos revolucionários”, o referido teatro deveria desmistificar  a chamada “ democracia racial”, abrindo um espaço de criação artística e de debate sobre questões relacionadas com o  negro,  através de  conferências, concursos, congressos, cursos, etc.

Agora perguntamos: de que forma Antônio Callado teria sido sensibilizado por este teatro proposto por Abdias? A publicação de quatro peças de Callado, em 1988, no centenário da Abolição, traz, na capa, uma identificação que nos reporta ao Teatro Experimental dos anos 40: “Teatro Negro”. É bom lembrar ainda que Abdias do Nascimento, na primeira antologia de textos dramáticos relacionados com o teatro experimental^2  anuncia a presença de Pedro Mico de Callado, entre outras que deveriam compor uma segunda antologia. Entretanto, apesar da simpatia com o ideário estético e ideológico de Abdias, o teatro de Antonio Callado despe-se de um caráter marcadamente interventivo, militante, que caracteriza outras peças de autores na linha do pan-africanismo, ou da denúncia social. É o que pode ser revelado através da leitura das  três peças de Antonio Callado: A Revolta da Cachaça, Pedro Mico e O Tesouro de  Chica da Silva.

A primeira peça tem a publicação em livro datada de 1982.^3  Mas é na década de 50 que as representações de Pedro Mico e O Tesouro de Chica da Silva acontecem. Ou seja: o autor não esconde sua identificação com o Teatro Experimental, embora demonstre a capacidade para superar um engajamento limitador da potencialidade artística, criando textos reveladores de conflitos humanos mais plenos de densidade. Nas três peças protagonizadas por personagens negros, desvela-se um intertexto que nos remete para fatos registrados pela historiografia e, ao mesmo tempo, convertidos em mitos, na memória popular. O resgate da história da resistência dos negros é, como se sabe, uma das propostas também do Teatro Experimental, mas em Callado se manifesta de forma bastante problemática.

Na peça A Revolta da Cachaça a referência histórica  nos recorda o episódio que ficou conhecido com este nome,  no Rio de Janeiro,  de que resultou a morte de João de Angola e de Jerônimo Barbalho, decapitados no dia 6 de abril de 1661, na frente do Convento de Santo Antônio, por contrariar uma proibição da metrópole referente à produção de cachaça na colônia. Mas esta não é a trama da peça. O episódio deveria compor o argumento de uma peça que um ator negro, Ambrósio, luta para  representar mas se vê impedido no seu propósito por não contar com a cooperação de um dramaturgo branco, supostamente seu aliado, comprometido com o sucesso junto à mídia. As informações históricas são prestadas pelo personagem  Ambrósio que  não só se revela um conhecedor da revolta como também um crítico do momento histórico em que vive. Além disso, representa a consciência crítica do ator que exige a sua participação na composição da peça, o que desencadeia o conflito principal na relação ator/dramaturgo, levando à catástrofe. A primeira versão, identificada pelo ator como  “enredo de escola de samba” , lembra a tendência geral para a representação estereotipada do negro em papéis secundários, e o ator negro se nega a participar desta mistificação, pedindo – ou intimando o dramaturgo a produzir a outra versão. A peça acaba por transformar-se numa discussão sobre problemas de ordem estética e ideológica, envolvendo a produção de um texto em que um ator negro deve definir a sua participação como artista e como conhecedor da sua história. É através deste que uma série de informações são anunciadas, de tal forma que o público fica sabendo quem são os integrantes da Revolta, em que circunstância aconteceu e qual foi o seu resultado. É através do ator negro que o público toma conhecimento da história de Jerônimo Barbalho, um fidalgo que produzia cachaça no seu engenho, embora não dispensasse o vinho da Madeira. Foi traído pelo irmão Agostinho Barbalho que o denunciou ao governador por produzir cachaça sem licença, o que irá ocasionar a sua perseguição e punição. Mas o ator deve representar outro personagem, por quem manifesta especial simpatia: João de Angola, cúmplice na Revolta. Sobre este, Ambrósio informa: “ João de Angola fazia as armas de Jerônimo Barbalho e o abebé de Iemanjá. Os pretos em Luanda e Benguela se escravizando entre eles mesmos porque lá ninguém obedecia. Todos mandavam. Tomavam posse uns dos outros, trocavam de dono, se vendiam em troca da cachaça que vinha do Rio.” (RC: 25) 

Assim, as informações vão se somando e o leitor ou espectador vai compondo uma história de resistência, acontecida no passado, ao mesmo tempo em que se processa outro conflito, no presente, no processo  da produção do texto, quando o personagem negro luta para imprimir nele a sua marca, exigindo do dramaturgo uma versão que não contemple as exigências do mercado. A Revolta da Cachaça inscreve-se, portanto  na linha do meta-teatro, problematizando a  produção do texto dramático que, no caso, se faz a partir do conflito ator/dramaturgo, marcando  diferenças sociais e ideológicas quando o primeiro reivindica um papel principal na peça, na figura de João de Angola. Ironicamente, o ator negro só pode se exprimir  através da arte produzida  pelo dramaturgo branco, declaradamente servil a uma produção dramática de encomenda, que  lhe garante uma vida confortável. Mas as contradições ideológicas não se limitam à relação ator/dramaturgo, demarcando diferenças sociais, econômicas e culturais. O ator negro vive o conflito do marginalizado que deve  “andar meio almofadinha” , com “ar de quem é troço na vida, de quem tem grana no banco e erva viva no bolso” para  não ser o “primeiro a entrar no camburão” no confronto com a polícia. (RC: 27)  O personagem cria, assim, na vida real, uma máscara para defender-se. No teatro precisa de um papel principal para reverter os estereótipos humilhantes que envolvem a presença do negro em papéis  secundários ou pontas. Por isto  Ambrósio explode: “Estou de saco cheio de fazer papel de marginal, o cara que fica na praia espiando barco, no meio-fio olhando automóvel, sempre na beira, na margem. Vim aqui cobrar a fama que você me deve. Vim pra morar, pra morrer. Mas no meio do rio ou da rua. Chega de margem. (RC: 52)  Movido por esta hybris o personagem negro  vai às últimas conseqüências na sua empresa, decidido a matar ou morrer, literalmente. A obsessão  leva-o a uma série de estratégias para forçar o dramaturgo a concluir a versão definitiva da peça, a começar por um insólito presente que é anonimamente enviado ao dramaturgo antes da sua chegada: um enorme barril de cachaça que chega  à casa de Vito, intrigando a todos pela sua origem. Depois chega inesperadamente o ator que procura sensibilizar o dramaturgo com a  manifestação de um último desejo de  artista frágil, doente, vaticinando uma morte próxima. Entretanto, diante da insensibilidade do dramaturgo  aos seus apelos de Ambrósio o ator saca de uma arma, precipitando o desenlace da peça, que culmina com a  intervenção policial, tiroteio e morte do ator, cumprindo-se, desta forma, a premonição  de Ambrósio, que não morre propriamente do tiro, desfechado na sua perna pelo policial, mas em decorrência de problemas cardíacos. A cena final, com o dramaturgo saindo comicamente de dentro do barril de cachaça, onde estivera escondido, e a  constatação da morte de um negro, como acontecimento banal que  causa alívio a todos,  reproduz uma situação típica das manchetes policiais,  envolvendo negros que previamente são julgados  como   marginais perigosos.

Nesta peça de Callado é importante lembrar a presença do ator negro, como personagem principal,  que luta para representar   um papel vivido por um outro negro na história, levando-nos ao tema da resistência,  como forma  de afirmação  do negro, numa sociedade que tende a conferir-lhe papéis secundários na vida e no teatro, como lembra o personagem  Ambrósio. Entretanto a consciência crítica do personagem não se traduz numa ação política organizada, capaz de levá-lo resistir ou pelo menos a tentar resistir diante dos obstáculos que se interpõem à sua realização profissional como negro dentro do teatro. O personagem luta isoladamente e de forma suicida, provocando, inconscientemente, a sua própria aniquilação, marcado por uma desmedida que levará à queda inevitável. Ele tem uma arma de fogo que não sabe manejar. Vito, o vencedor, confirma a sua superioridade. O barril de cachaça, presente do ator negro, é, ironicamente, a barricada que defende o inimigo, quando, num lance cômico o dramaturgo se esconde dentro do barril e sai de lá encharcado de cachaça depois do perigo. O negro é relegado para o seu lugar. A peça termina melancolicamente com a confirmação da sua derrota. A sua hybris o fulmina. A hamartia, ou a falha aristotélica, para lembrar a tragédia clássica, decorre da necessidade e  urgência, por parte do ator, de arrancar de um suposto aliado  a peça impossível,  em função dos valores opostos que ator e dramaturgo representam. A recognição do inimigo por parte do ator desencadeia neste um sentimento de revolta que precipita a catástrofe. A peça apresenta, assim, alguns traços da tragédia, não faltando ao personagem  negro a premonição da  própria morte e a desmedida que o arrasta para ela. Para atenuar a seriedade trágica, Callado apela para alguns expedientes cômicos, mas no seu conjunto a peça tende mais para um drama que conserva algumas marcas do trágico. 

A peça Pedro Mico tem também como personagem principal um negro, que, entretanto, não dispõe de dotes artísticos ou de conhecimentos históricos para tentar compor a sua história, identificando-se com um herói negro a exemplo do ator Ambrósio, da peça anterior. Quem detém a memória histórica, desta vez, é a companheira de Pedro, Aparecida, a mulher que sabe ler o suficiente para deslumbrar o iletrado marginal que, de forma narcisista, quer saber o que publicam a seu respeito.

Em Pedro Mico nos defrontamos com a figura típica do malandro, tal como a descreve Roberto da Mata: “um ser deslocado das regras formais da estrutura social, fatalmente excluído do mercado de trabalho, aliás definido por nós como totalmente avesso ao trabalho e altamente individualizado, seja pelo modo de andar, falar ou vestir-se.”^4  Pedro Mico não reproduz, entretanto, apenas a sagacidade e os gestos peculiares do malandro assim concebido, vivendo de expedientes. Ainda recorrendo ao excelente estudo da malandragem de Roberto da Mata é possível verificar que se trata de um “autêntico marginal ou bandido” , categoria em que se inscreve o nosso anti-herói “ sem nenhum caráter”, correndo os riscos que a sua marginalidade plena apresentam. A homologia com o personagem Zumbi fica por conta dos dotes  de habilidade e sagacidade exigidos pelo negro a ser escolhido para  governar os Palmares, conforme Nina Rodrigues. Só que a sagacidade de  Pedro Mico  serve a outros fins: é o típico malandro,  favelado de morro carioca, que tenta escapar das batidas policiais e é, de fato, envolvido com a criminalidade. O seu sucesso presumível junto às mulheres lhe garante uma precária segurança  emocional num espaço em que o malandro subsiste na corda bamba, literalmente pendurado no morro, sempre em atitude defensiva.

A história de Zumbi dos Palmares que é contada pela prostituta Aparecida que acaba motivando no companheiro a ardilosa escapada da polícia. Na cena final ambos tencionam, efetivamente, fugir para a terra dos quilombos (Alagoas) indiciando, simbolicamente, uma mudança de perspectiva para o negro alienado que preserva a imagem do crioulo  astucioso, prepotente, agressivo e sedutor. 

Já se disse que Aparecida é a porta-voz da História. Compete à mulher, também marginal, a iniciativa de transmitir conhecimentos e gerar transformações.  Os dados por ela apresentados sobre a história de Zumbi são pouco precisos, relembra antigas lições de escola, mas é o suficiente para dar a conhecer  ao companheiro (e à platéia)  a história do herói que “ fugiu com os outros negros que estavam cheios de apanhar de chicote e de viver nuns barracos imundos e meteu o peito no mato até chegar no tal morro dos Palmares. Lá não perdeu tempo com samba nem nada disso tudo que se faz hoje não. Fez muro, botou lá uma fortaleza, cercou o morro e aquilo ficou feito um país.” (PM,90) Não faltam, ainda,  através da mesma personagem, informações sobre a expedição militar que derrotou Zumbi, que “brigou feito um gato bravo, matou gente que não foi brincadeira” e no final se atirou num precipício, seguindo a versão mítica mais conhecida de Sebastião Rocha Pita, segundo a qual o herói perseguido se atira no despenhadeiro no reduto do Macaco para fugir à escravidão.^5  A perspectiva da morte provoca, neste ponto, uma reação do companheiro: “Esse negócio de morrer no fim é danado. Ganha quem fica vivo.” (PM: 92)

Pedro Mico, negro, perseguido pela polícia, marginal de morro, vai transformando-se numa réplica moderna do Zumbi, ou melhor dizendo, numa paródia deste. A  sua fuga juntamente com a companheira, para Alagoas, ou Bahia, conforme  uma segunda decisão de Aparecida, comandando a ação, contraria idéia enunciada pelo malandro segundo a qual as mulheres servem para obedecer os homens.  No desfecho da peça, após uma perseguição policial, Pedro, não tem o mesmo destino de Ambrósio, assim como não tem o destino de Zumbi. Influenciado pela história do herói palmarino, contada pela companheira, faz de conta que se atira na ribanceira que dá para a  janela do seu barraco, deixando um casaco dependurado nela, como sinal de que havia precipitado no abismo. Quando os policiais descem para conferir a suposta morte do perseguido, Pedro reaparece vitorioso, saindo do seu esconderijo, debaixo do barraco, e se proclama, ironicamente: “–Zumbi, mas vivo.” O anúncio  do anti-herói pode também ser interpretado como inversão da história que virou lenda, segundo a qual o herói dos Palmares teria se atirado num precipício, versão que a moderna historiografia não confirma. De qualquer forma o personagem da peça de Callado se constrói como um Zumbi às avessas, que sobrevive precariamente, confinado nas margens de uma sociedade em que a repressão policial não  é  forma de combater a  criminalidade, na medida em que a polícia acaba contaminada igualmente pela corrupção, conforme o demonstra a peça. 

A personagem Chica da Silva, em O Tesouro de Chica da Silva, reproduz também, tal como Pedro Mico, a figura do negro esperto e sedutor. No caso, trata-se da mulata com toda a sua ambiguidade de caráter, postada entre os poderosos detentores da riqueza produzida pela mineração, e um séquito de mulatas que a servem. Aqui, sim, o enredo se presta a uma alegoria de escola de samba. É a mulata por quem os portugueses se entregam, a exemplo do Contratador de Diamantes João Fernandes e do jovem D. Jorge, filho do Conde de Valadares. A lendária história da amante do contratador não conhece limites para a mulata herdeira de grandes fortunas em jóias, propriedades e escravos, que quase perdeu seus privilégios com a intervenção do temível Conde de Valadares, na figura do Governador da Capitania e Embaixador d’El Rei D. José e do Marquês de Pombal. Ao contrário de Pedro Mico, a astúcia, simplesmente, não seria suficiente para livrar Chica da Silva e o companheiro das malhas do fisco português que tencionava tirar o máximo proveito das riquezas minerais produzidas na colônia, .à custa de condenações rigorosas, usando  toda a violência possível. Foi graças à providencial aparição do apaixonado D. Jorge que Chica e o Contratador se livram da ruína anunciada, como se constata no  desfecho cômico,  com a sedutora mulata  encontrada pelo furioso Conde, na cama, nos braços de D. Jorge, após o assassinato pelo próprio filho do Capitão da Guarda. Com a família envolvida no escândalo e a garantia  de vantagens pessoais o fiel vassalo do rei bate em retirada e silencia sobre os desmandos morais  da colônia degenerada e os desvios de riquezas entre gente desclassificada, conforme julga o Governador. 

A representação da personagem Chica da Silva já não nos remete ao “negro heróico”, como paradigma de uma história da resistência, que sofre a perseguição e a morte para afirmar-se. Nas duas últimas peças de Callado destaca-se o negro vitorioso  que zomba dos poderosos na figura de um marginal de morro carioca ou como o paradigma da mulata  sedutora que, tal como Pedro Mico, preserva a vida a qualquer custo e  sabe que a astúcia é sua arma mais poderosa. Ao contrário de Ambrósio, que incorre na clássica desmedida em sua decisão exaltada, os outros dois personagens negros armam ciladas para permanecer vivos.  Chica e Pedro Mico não seriam os melhores exemplos para compor um  “teatro  didático” ou de intervenção, destinado a enaltecer os heróis negros devotados a uma causa revolucionária, como deverá acontecer no Arena conta Zumbi,  a peça de Gianfrancesco Guarnieri e de Augusto Boal, que marcou a dramaturgia brasileira após o golpe militar de 64,  e que também buscou na História motivações  para dialogar criticamente com o espectador, num contexto político de autoritarismo e de extrema violência. É possível verificar que o teatro de Callado não manifesta a tendência pedagógica que se justifica melhor num período em que era  urgente tomar uma posição frente à violência da ditadura militar, onde o passado é iluminado como réplica do presente. Afinal, como nos lembra Cláudia de Arruda Campos, sobre o Arena conta Zumbi, “Palmares será a metáfora dos acontecimentos de 1964”, possibilitando a paródia  entre o discurso do governador D. Ayres e o dos militares do governo Castelo Branco, no seu  furor anticomunista  destinado a extirpar a  “infiltração vermelha”, tal como no passado era preciso eliminar  a “infiltração negra”,  com a sua horda de subversivos imorais e perigosos para a ordem estabelecida.^6   Callado conhece bem essa história de horror mas são os seus personagens astuciosos os que melhor se defendem das malhas do poder, investidos de um outro poder que lhes garante a sobrevivência, ou, no caso de Chica da Silva, possibilita uma atrevida convivência com os poderosos,  com todos os riscos que esta parceria pode  provocar, ao reproduzir a  relação  da  senhora com o seu séquito de  mucamas, prestes a servir, felizes a colaborar.

Notas Bibliográficas:

 ^1  NASCIMENTO, ABDIAS DO. Quilombismo. Petópolis, Vozes, 1980, p.68.
 ^2  NASCIMENTO, ABDIAS. Dramas para negros e prólogo para brancos, Edição do Teatro Experimental do Negro,Rio de Janeiro, 1961.
 ^3 Conforme notas de A Revolta da Cachaça, edição utilizada para as citações. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983. 
 ^4  A definição foi gerada de um inquérito, segundo o autor, na Zona Sul do Rio de Janeiro, conforme nota do autor, em Carnavais, Malandros e Heróis. Rio de Janeiro, Zahar Editores,l979, p.204
 ^5 Edson Carneiro nos informa a respeito das últimas lutas de  Zumbi: chefe de mocambo e “general das armas” participou de todos os combates desde antes de de 1675 e ficou aleijado em decorrência das lutas. Não foi derrotado por Domingos Jorge Velho conforme a lenda mas por Bernardo Vieira de Melo quando lutava com outros duzentos companheiros, muitos dos quais atiraram-se (ou foram atirados) no abismo, enquanto Zumbi foi alvo de pelouradas e teria fugido. Carneiro  afirma em seguida: “ Na verdade, porém, Zumbi não pereceu nesses combates, nem se atirou no abismo.”  (...) “Somente em carta de 1696 o governador Caetano de Melo e Castro, noticiava ao rei a morte de Zumbi que, traído por um mulato, fora atacado no seu esconderijo por uma coluna de paulistas, sob o comando do capitão André Furtado de Mendonça. O Zumbi estava com mais 20 homens e resistiu bravamente enfrentando os paulistas. Apenas um dos seus homens foi apanhado vivo.” É neste confronto, portanto, dois anos após o episódio do Macaco, que teria sido morto Zumbi, como nos informa o autor em O Quilombo dos Palmares, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 3ª ed. 1966, p 11..
 ^6  CAMPOS, CLÁUDIA DE ARRUDA. Zumbi, Tiradentes. São Paulo, Perspectiva,1988, p. 75.